martes, 15 de diciembre de 2009

ORIGEN DEL VOCABLO "TANGO"

Innumerables páginas fatigan la historia del tango. Algunas, orillan con certeza sus múltiples causas fundacionales; otras la reducen a un simple anecdotario. La pregunta sobre sus orígenes carece de una respuesta unívoca. Los trabajos de etimología suelen confundirlos con las raíces del propio vocablo: tango es palabra sonoramente africana.

El Diccionario Provincial de Voces Cubanas de Esteban Pichardo editado en 1836, trae esta definición: reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores o atabales. Fernando Ortiz (Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba) rescata el mito africano del dios Changó -dios de la virilidad- poseedor del tambor y del don del baile. Según Vicente Rossi (Cosas de Negros) los negros africanos en América le llamaron tangó a su tamboril...Tan-gó es la voz del tamboril.

Alejo Carpentier, (novelista, ensayista e investigador musical cubano) supone que las primitivas danzas llegadas desde la Península Ibérica tomaban una nueva fisonomía en América al ponerse en contacto con el negro y el mestizo (cita a Bachiller y Morales quien, a mediados del siglo XIX, da el nombre de tangos a todas las danzas callejeras de esclavos) Dice: demasiadas son las razones que nos inducen a creer que el ritmo del tango se conoció en América antes que en la Península y que fueron los negros los principales responsables de su difusión.

Carlos Vega, (Coriún Aharonián, editor), Estudios para los orígenes del tango argentino, (Buenos Aires, Universidad Católica Argentina Santa María de los Buenos Aires y Facultad de Artes y Ciencias Musicales – Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, 2007) dice en este, su libro póstumo>:La etimología del vocablo “tango” tiene vertientes africana. Las voces tamgú y tañgu, con formas propias en distintas regiones, significan “bailar” en varios idiomas africanos: tamgu y tuñgu en el lenguaje Calabar y Benné, en las proximidades de Niger central, ntiangu en soninké o saraloké y dongo entre los mandingas, más al norte y en una zona próxima al Sudán, que también fue importante fuente de esclavos. Los mandingas, además, llaman tomtom o tamtamngo al tambor. Por consiguiente, la voz tamtamngo, construida con tamtam (onomatopeya de tambor) y la desinencia ngo (bailar) dieron “tango” con las siguientes cuatro acepciones: “tambor”, “sitio donde se danza”, “baile” y “ritmo”.

La palabra tango es anterior al propio baile dicen Héctor y Luis J. Bates y por lo tanto hay infinidad de personas que oyeron hablar de tangos mucho antes que se bailara ese ritmo. De ahí -concluyen- que confundieran la danza con la voz.

La voz tango tuvo difundido uso desde muy antiguo. El historiador chileno Benjamín Vicuña Mackenna (1831-1886) cita, en su obra Los Lisperguer y la Quintrala, la mensura de las tierras de Talagante hecha en 1604 por el agrimensor Ginés de Lillo, las que lindaban con las tierras de Lonquen, Pelvín y Tango (llamadas también Calera del Tango o Valle de Tango).

Domingo Faustino Sarmiento publicó en el diario El Nacional del 12 de julio de 1869 una nota titulada Los Minstrels (Los trovadores) en la que narra sus impresiones acerca de la pieza teatral titulada Los negros de la Florida a cuya representación asistiera durante su estancia en los Estados Unidos: Un negro viejo, otro estúpido y una orquesta compuesta de guitarra, huesitos y pandero....Con elementos tan simples como los griegos con la lira y con los verdaderos negros de la marimba, el candombe o el tango, nos divertimos porque éramos suramericanos...

En las Actas Capitulares del Cabildo de Montevideo en 1807 también aparece la palabra tango referida a los bailes o reuniones de los negros. En 1808 los vecinos montevideanos demandaban ante el virrey Francisco Javier de Elío que impidiera los malhadados tangos de los negros, en alusión a tales reuniones festivas de la gente de color.

Desde 1802 existía en el barrio de la Concepción de Buenos Aires una Casa y sitio del Tango. Un parte policial de 1821 daba cuenta al ministro Rivadavia, de que los congos poseían, desde 1806, un terreno propio donde funciona un tango de baile...con el objeto de proporcionarse los días festivos bailar al estilo de sus países.

Néstor Ortiz Oderigo apunta que las naciones africanas arraigadas en la Argentina con sus reyes, con sus reinas y con otras autoridades, se reunían en los denominados “brraios del tambor” o “barrio del mondongo” donde los descendientes del continente trágico y desconocido habían sentado sus reales en baldíos y poseían sus “sitios” o “tambos” como se llamaba a los lugares donde se congregaban para danzar. Todo induce a suponer que estos tangos (o tambos) de los negros fueron la antesala de las llamadas Academias de baile o simplemente Academias que se multiplicaron en Montevideo y en Buenos Aires hacia 1870. Un censo policial de 1856 registraba una docena de Academias en Buenos Aires. La última Academia montevideana, la San Felipe, fue clausurada en 1899.

En general se acepta que en las Academias se hizo la gesta coreográfica del tango criollo. En tal sentido lo enuncia la tesis de Fernando Asuncao: antes de ser propiamente tango, fue figura, paso, ritmo, expresión corporal. El tango debió subir desde los pies de los bailarines hasta los instrumentos de los pobres musicantes y desde ellos bajar nuevamente a la danza, para crear esa inaudita coreografía de pareja machihembrada.

El 25 de octubre de 1881 se registró la que, posiblemente, sea la más antigua noticia vinculada con el tango en el barrio de Belgrano. En esa fecha –cita Enrique Horacio Puccia- el entonces Presidente de la Municipalidad local, D. Rafael Hernández, recibió la denuncia de que en la calle 25 de Mayo 192 (es decir Cabildo en su antigua numeración) se había abierto un café y casa de baile cuyas dueñas eran varias napolitanas. Allí –decía la demanda- se atentaba contra la moral y las buenas acostumbres por la conducta que las mujeres observaban en el baile ....y fuera de él. Por supuesto, el sitio fue clausurado.

La descripción del establecimiento es coincidente con la de las Academias, lugares de bailes públicos –regenteados por morenas o por italianas- a los que concurrían mujeres de liviana reputación, afectas a los desbordes y a la bebida. En estos ámbitos se tiraron los primeros cortes tangueros. Hugo Lamas y Enrique Binda, dan pormenorizada noticia en su libro El Tango en la sociedad porteña 1880-1920. De todos modos no hay un criterio unánime. El doctor Francisco de Veyga, en su trabajo Los auxiliares de la delincuencia publicado hacia 1910, sostiene que las Academias eran simplemente cafés atendidos por mujeres, donde se tocaba música, se bebía -acompañado por dulces estimulantes- y se bailaba, entre copa y copa, con la misma camarera. Esta institución de origen criollo, más tarde fue explotada por la inmigración italiana. León Benarós opina, por el contrario, que las Academias cumplían la función de prostibulo.

Viejo Tanguero -esquivo seudónimo con que se firmó la primera historia del tango aparecida en Crítica el 22 de septiembre de 1913- cifra sus orígenes en aquella exótica danza que idea un día la gente de color en sustitución del endiablado candombe de legendarios africanos; no obstante, no existen documentos para fundar una teoría definitiva sobre los ascendientes negros del tango; toda teoría conlleva implícito un contenido conjetural.

Gobello intenta una conciliación: el tango nace cuando los compadritos -esa minoría que pisaba fuerte entre la juventud plurilingue de la ciudad- aplicaron a sus bailes de rutina las figuras coreográficas del candombe, las quebraduras, quiebros o quebradas del cuerpo que también se llamaron cortes, porque decoraban los cortes o interrupciones de la marcha candombera. León Benarós acepta que el tango tuvo, inicialmente, al desprejuiciado negro, entre sus primeros padrinos. Para Rodríguez Molas el tango nació del contacto del hombre de color y el orillero. Horacio Ferrer intuye el nacimiento del tango cuando, precisamente, los tanguistas se liberaron de toda influencia afro y española: nada de tamboriles o de panderetas habrá en el tango.

Acerca de estas eventuales raíces negras, es interesante reproducir la observación del maestro Horacio Salgán: Otro rasgo que debe quedar bien claro, es el hecho de que en el Tango, sobre todo en el momento fundamental de su creación, jamás estuvo presente ningún instrumento de percusión. Bien sabemos que los conjuntos formados en los albores del Tango están compuestos por Flauta, Clarinete, Guitarra, etc. a los que luego se sumaron el Bandoneón, Piano, etc. Castañuelas, Maracas, Panderetas, Tambores, Bongó, Tumbadoras o Bombos etc. no integraron nunca los primeros conjuntos de Tango. (Horacio Salgán/Curso de Tango)

Pero en definitiva, quien le dio carta de argentinidad del modo más rotundo, fue don Ramón Gomez de la Serna cuando escribiera en su ensayo Interpretación del tango: ya no es ni habanera, ni negro, ni blanco; es el Tango argentino.

Y como cierre del año, les dejo este soneto que titulè

Aproximación al tango

Fue la eclosión de los sentidos
Alfredo De Cicco



Memoria y expiación. El grito cruento
de un sueño que recusa la partida
o acaso una nostalgia presentida
en el paisaje que enarbola el viento.

Certeza que el ayer es vano intento
-llanto, sangre, pasión, temblor, huída-
el tiempo que proclama absurda herida
abierta en un malvón. Tajo, lamento.

Fatalmente, los ecos de la vida
-memoria y expiación- el cauce lento
de la muerte que llega inadvertida.

El acorde final, en el momento
en que errática el alma se suicida
en un suburbio gris del pensamiento.
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viernes, 11 de diciembre de 2009

MIRKO un travesti que cantó tangos a principios del siglo XX

Los orígenes del arte de la transformación seguramente hay que buscarlos en Francia. En el siglo XVII ya cosechaba fama un actor llamado Dauterval por la facilidad con que caracterizaba distintos personajes en cuestión de segundos. No le fue en zaga el famoso Garrick aquel actor inglès inmortalizado por los versos del poeta mexicano Juan de Dios Peza: viendo a Garrick actor de la Inglaterra / el pueblo al aplaudirlo le decía / eres el cómico más cómico de la tierra y màs feliz el cómico reìa

David Garrick tambien era una maestro del transformismo. Y hubo muchos más, algunos celebérrimos como Leopoldo Frégoli o aquella Fátima Maris, su discípula que convirtieron el arte de la transformación en leyenda.

Frégoli estuvo por primera ve en Buenos Aires en 1895, contratado por los empresarios Garrido y Echeverría para actuar en el teatro Rivadavia. Era una sala horrible (palabras del propio Frégoli) por lo que, después de discutir el caso, el debut se trasladó al teatro El Nacional de la calle Florida donde obtuvo un éxito clamoroso, no obstante la “jettatura” que signaba a esa sala en el ambiente teatral porteño. Todo Buenos Aires cantó aquella canción con la que Frégoli animaba sus presentaciones: Scusate una parola signorina…

De Fátima Maris escribiré pocas líneas. .Era noble por nacimiento y había tenido una esmerada educación en Bologna. En esta ciudad del Piamonte lo conoció a Frégoli y cambió su destino y su vida. Dicen los memoriosos y los cronistas de aquel tiempo, que llegó a superar al propio maestro realizando sus transformaciones en escena, a la vista del público que, absorto, no podía creer que una sola persona hubiera sido a la vez dos personajes que veía a un mismo tiempo.

Fátima también trabajo en Buenos Aires. Fue en 1913 y en el teatro San Martín donde travestida en un taita orillero cantaba y bailaba un tango como el porteño mas cabal. Su éxito despertó admiración e imitadores. Y así nació uno de los más famosos travestis vernáculo: Mirko, nombre que amparaba al actor Fernando de Torres quien subía a escena a cantar tangos y cuplés, transformado en una bella e insinuante dama de la noche.

Su presencia en el tablado despertaba curiosidad. Lucía un vestido ajustado que se ceñía aún más, al bordear los tobillos. Llevaba con gracia singular el fru fru de la gasa y los adornos de plumas. Tenía un amplio dominio de la escena; sus gestos, sus ademanes, su paso sensual hicieron de Mirko el nom plus ultra de los imitadores del bello sexo como lo afirmaba una nota aparecida en una revista de principios del siglo XX, con su foto junto a la letra de uno de sus tangos preferidos: Loca de Martínez Viergol y Manuel Jovés.

Cabe aclarar que una vez concluido el espectáculo terminaba también la imitación. Mirko saludaba con la peluca en mano y con su voz natural de hombre.

Su repertorio tanguero lo integraban temas dramáticos como el mencionado Loca y Maldito Tango de Luis Roldán y Osmán Perez Freyre en los que ponía una notable garra interpretativa desde su rol de mujer. Otra de sus creaciones era el cuplé titulado Mi Luis, cuya letra ingenua e intencionada le permitía el despliegue de su gran histrionismo. Actuaba indistintamente en escenarios céntricos o cines-teatros de barrios: El Excelsior de Corrientes al 3200, el Olavaria de la calle homónima al 600, el Jorge Newbery de Bernardo de Irigoyen al 1400 y el Montes de Oca con sus dos ubicaciones en el 1600 y el 1700 de la conocida calle de Barracas entre otros.

Las revistas de entonces, dedicadas al cancionero popular, reproducían las letras de estos temas con el subrayado de Repertorio de Mirko, lo que es un buen indicio para medir la popularidad alcanzada por este personaje tan singular del varieté porteño.

Otro transformista que logró buen suceso entre el público de Buenos Aires, fue Rubens que se presentaba igual que Mirko con un lujo vestuario femenino aunque entre sus canciones no incluía tangos.
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sábado, 5 de diciembre de 2009

MUSICOS CULTOS QUE SE ACERCARON AL TANGO

LUIS CLUZEAU MORTET. Según Juan Carlos Paz (Introducción a la música de nuestro tiempo-Sudamericana- 1971) no existe una música uruguaya con características propias, sino más bien una música de procedencia argentina, aclimatada en el Uruguay donde adquirió algunos aspectos levemente diferenciados de los modelos originales.

No es, por cierto, una opinión compartida por los musicólogos de allende el Plata quienes sostienen la existencia de un movimiento afirmador de una conciencia artística propia y, a la vez, libertadora del colonialismo que, hasta el inicio del siglo XX, había vivido el Uruguay, al que llamaron nacionalismo musical.

Luis Cluzeau Mortet, Alfonso Broqua y Eduardo Fabini representan lo mas significativo de esta corriente A estos tres creadores el Uruguay debe la adquisición de una impostergable personería espiritual en el campo de la música. Cluzeau Mortet a diferencia de los otros dos compositores, se formó íntegramente en su país: en tanto Broqua fue alumno de la Schola Contorum y Fabini del Conservatorio Real de Bruselas, Cluzeau Mortet recibió la gran tradición y la escolástica europeas en el seno de su propia familia; su abuelo materno, el maestro Paul Faget, lo inició en el arte musical.

El compositor había nacido en Montevideo el 16 de diciembre de 1888. Otros autores dan distintas fechas, pero habremos de sostener la que figura en todos los estudios realizados en el Uruguay. Su obra, integrada por 124 composiciones de distintos géneros, se enmarca en esa corriente nacionalista que, lejos de proponer una escisión del secular tronco europeo, surge por la integración de la cultura local al mismo. El nacionalismo musical de Cluzeau se manifestó, de modo fundamental, a través de la temática campestre, si bien totalmente ajena a cualquier pintoresquismo local.

Su trayectoria como compositor se inició hacia 1915 cuando compuso algunas piezas breves para piano: Dos Preludios y Carreta Quemada. Dice Roberto Lagarmilla (Revista del SODRE 1957) que es importante advertir que Cluzeau Mortet era un hombre de la ciudad, formado social y espiritualmente en un ámbito urbano -pleno de colorido y sonidos propios- y que sin embargo, nutrió sus primeras manifestaciones con ese “acento nacional” cuyas esencias corresponden mucho más a las voces y colores de la campaña que a los de la urbe.

Desde ese inicio auspicioso, continuó creando obras vocales, para canto y piano, compuestas generalmente sobre poemas de autores uruguayos. En 1918 compuso su primera obra significativa: el Pericón para piano, donde ya existen, en germen, todos los elementos musicales que habría de desarrollar en su carrera como autor. (1)

Los primeros compases de este Pericón -que sugieren la presencia de acordeones desafinados- marcan un desligamiento conciente de toda apoyatura folklórica y muestra una importante experiencia de libertad que lo enfrenta tanto con la tradición europea como con la folklórica.

Esta obra le dio el gran espaldarazo ya que fue incluida en el repertorio de célebres intérpretes como Arturo Rubistein.

Su obra, como se dijo, abarcó casi todos los géneros. Compuso 47 cantos con acompañamiento de piano (ej. Ojos negros, letra de J. Herrera y Reissig; Bajo el alero de las pestañas, letra de Amado Nervo; En la copa de los montes, letra de Carlos César Lenzi lo mismo que Mar de Luna; Canto del Chingolo, letra de Fernán Silva Valdez; Sólo tu, letra de Maria Eugenia Vaz Ferreira, etc); 32 obras para piano solo; 12 obras orquestales, en las que incluyó valses, milongas y aires de tamboriles; 12 coros a cappella sobre letras de Ferán Silva Valdez, Emilio Oribe y Eduardo Campos. Entre ellos el arreglo del Himno Nacional de la República Oriental del Uruguay y el Himno al Bicentenario de Paysandú; 7 conjuntos de cámara con inclusión de ritmos criollos; 4 cantos infantiles con letras de autores uruguayos; 2 obras para piano y orquesta, 3 para canto y viola, 1 para canto y guitarra y 2 composiciones para escena: La patria en armas de Juan León Bengoa y Las cédulas de San Juan de Florencio Sáncez.

Bajo el título de Cancionero de Frutos Rivera se han agrupado 5 tangos que figuran entre su producción musical.

No son pocos los músicos clásicos que se acercaron al tango. En nuestro país hay buenos ejemplos: Eloísa D’Herbil de Silva, Juan José y José María Castro, Alberto Lopez Buchardo, Próspero Cimaglia y muchos más. Es conocida la afición tanguera del eximio pianista Arturo Rubistein y recurrente la cita del compositor chileno Osmán Perez Freire. En el Uruguay se destacó Luis Cluzeau Mortet.

Gardel grabó 111 temas de autores uruguayos, de los cuales dos son de Luis Cluzeau Mortet: Gimiendo y El Quinielero.

El primero lleva letra de Juan Pablo Perez y la sospecha que bajo ese nombre se oculta el mismo Cluzeau. Gardel lo grabó con las guitarras de Ricardo y Riverol el 8 de julio de 1927.

Negros barrotes de una carcel
borraban para el mundo la fama de un matón


El otro lleva letra atribuida a Roberto Ramón Aubriot Barboza. Gardel lo grabó el 17 de septiembre de 1930 con el acompañamiento de Aguilar, Barbieri y Riverol. En el registro original de la pieza el autor de la letra figura como N. Barboza; en la partitura editada por Luis Perrotti dice letra y músca de Mortet. Como bien apunta José Gobello, los versos carecen de valores literarios

Cluzeaut Morter compuso también los tangos: Forastera con letra de Fernán Silva Valdez; ¡Que Juez aquél ! con letra que firma Juan Pablo Perez y que fuera grabado por la orquesta de Juan Carlos Cobián en 1929; Limpiate con Dentinol (tango elegante) -escrito para propaganda hacia 1910- firmado Lu-clu-mor y No seas malo con letra de Juan B.A. Reyes que registra una grabación por Ernesto Famá.

Dice Susana Salgado en Cluzeau-Mortet tesis de musicología (A. Monteverde y Cia SA 1983) que a simple vista se ve, por la armazón armónica de los mismos, que quien los compuso no era un autor de música popular. En efecto, Cluzeau-Mortet se complace en jugar con las tonalidades homónimas y en hacer modulaciones varias, en pequeños períodos, tal como lo efectuarían luego en la música culta posterior.

En los años finales de su vida Cluzeau Mortet tenía la intención de musicalizar La Procesión de San Cono, santo tan arraigado en la mitología uruguaya, ligado a la quiniela popular. Pero no llegó a concluir la obra pese a que trabajó en ella denodadamente. Su última aparición en público fue como pianista el 26 de octubre de 1956 en el paraninfo de la Universidad de la República, en un acto donde también habló el Profesor Lauro Ayestarán.

Cluzeau Mortet -dijo- cultivó esa forma de folklore ideal, es decir, el que se concibe no como un remedo de las formas autóctonas, sino como la aspiración suprema de quien percibe, en esas formas, a menudo breves o rudimentarias, el aliento de la universalidad....

Murió el 28 de septiembre de 1957. Para ese mismo dia estaba fijado, en el Auditorio del Sodre, un concierto en el que se incluía una de sus obras más singificativas: Preludio y Danza. Momentos antes de su interpretación, el citado Ayestarán -por entonces funcionario del gobierno en el área de cultura- anunció al público la dolorosa noticia. De pié todos los concurrentes guardaron un minuto de respetuoso silencio.

(1) Sobre los antecedentes del Pericón puede leerse El Folklore Musical Uruguayo de Lauro Ayestarán (Bolsilibros Arca Nº 28-Montevideo-1967)

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